La jouissance esthétique: nécessairement barbare et poétique?

par Marc Estenne*

Note au lecteur: ce texte a été écrit avant les événements de janvier auxquels l’auteur ne fait aucunement référence. Mais il concerne et interroge le thème de cette rubrique.

Le signifiant "barbare" est à la mode : il ne se passe pas un jour sans qu'un média ne l'utilise pour commenter l'actualité politique et qualifier divers actes jugés non civilisés, inhumains, cruels, ou sauvages, par exemple ceux commis quotidiennement par Daech au Proche-Orient. On se rappelle également du groupe de Youssouf Fofana, autoproclamé "gang des barbares", qui avait séquestré et assassiné un jeune de la région parisienne en 2006 en raison de son appartenance à la communauté juive. Pourtant, à l'origine, "barbare" désignait ce qui est étranger sans avoir de connotation spécifiquement dénigrante ou méprisante. Pour les Grecs et les Romains, étaient barbares ceux qui n'appartenaient pas à leur civilisation, c'est-à-dire ne parlaient pas leur langue - d'où l'onomatopée barbar pour décrire le son d'une langue étrangère. C'est dans cette acception qu'Antonio Nardone l'utilise dans le titre qu'il a donné à l'exposition I Belgi. Barbari e Poeti dont l'objet est de présenter des artistes belges qui, à travers différentes époques, ont été perçus comme inclassables, différents, décalés.

Les exemples d'exactions épouvantables ne manquent pas, ni chez nous ni à l'étranger; le constat est clair: quelque soit l'époque et le lieu, la violence la plus inhumaine guette les hommes et le degré de "civilisation" dont ils se prévalent ne les en prémunit pas. C'est dans un occident bien civilisé que la barbarie nazie extermina bon nombre de ceux qu'elle considérait comme étrangers à la "race aryenne", en particulier Juifs et Roms. Et aujourd'hui, des propos de plus en plus extrémistes sont tenus dans nos pays sur certains de nos concitoyens considérés comme étrangers. Les actes délictueux à leur encontre ne cessent d'augmenter et les prises de position stigmatisant les "immigrés" sont quotidiennes. Sont de retour partout en Europe les slogans sur l'identité nationale emblématiques de la droite la plus réactionnaire, incarnée notamment en France par le Front National, E. Zemmour1 ou A. Finkielkraut, et chez nous par les représentants de la Nieuw-Vlaamse Alliantie (N-VA)2. Le plus préoccupant est que cette idéologie s'est banalisée jusqu'à intégrer le discours politiquement correct. Elle a infiltré la pensée de toute une partie de la société qui, bien qu'adepte du "droit à la différence", est horrifiée par toute différence un tant soit peu soutenue. Comme l'écrit Alain Badiou, "ce fameux autre n'est présentable que s'il est un bon autre, c'est-à-dire quoi, sinon le même que nous? Respecter les différences s'applique pour autant qu'elles soient homogènes à l'identité occidentale, pour autant que les immigrés soient d'accord de s'intégrer, c'est-à-dire de supprimer leur différence"3. A défaut, l'étranger est un barbare, un hétérogène qu'il convient d'éradiquer. Récession démocratique selon l'expression de Larry Diamond4, ou pire, parabole du Rapport de Brodeck5 dans lequel De Anderer - l'autre - est ignoblement exécuté. Témoignage d'une avidité généralisée, voire d'une aliénation, pour la référence au Même, à l'homogène.

Cette avidité est constitutive de la composante imaginaire (narcissique) de l'identité, celle qui se soutient chez chacun du partage d'une communauté implicite de formes. Sa structure est spéculaire puisqu'elle a trait à l'image que nous renvoie notre prochain. Cette modalité d'identification sous-tend l'engouement pour le regroupement - voire le repli - communautaire tellement en vogue aujourd'hui. Sans doute une tentative de répondre au malaise que les migrations produisent, mais surtout, la mise en acte de l'inclinaison de chacun à ne vouloir faire qu’Un : avec son propre corps et/ou le corps de l’autre, ou encore avec ceux qu'il rencontre dans des associations communautaires et des collectifs… On pourrait penser que par son effet mimétique – "on est pareil" - cette inclinaison serait à même de procurer une sorte d'assise, de confort, ou d'apaisement. En réalité son effet est bien plus ambivalent parce que la structure même de l'identification imaginaire expose le sujet à entrer dans une relation de concurrence jalouse et de rivalité avec son semblable, pouvant aller jusqu'à susciter des affects paranoïaques. De plus, en lui imposant de s'adapter sans cesse aux circonstances, cette identification éminemment plastique reste inaboutie et toujours à reprendre.

Mais le plus important à noter ici est que, quelque soit sa destinée, toute tentative de réduire l'autre à soi laisse béante la question de l'autre en soi. L'inclinaison du sujet pour le Même ne lui fait que cruellement rencontrer la question de sa propre division, de son incomplétude : à la recherche du Un, il se retrouve face à un éclatement en multiples unités, comme si le miroir se faisait kaléidoscope. Parce que, comme l'écrit A. Badiou, l'altérité est tout simplement ce qu'il y a6 : elle est cet irréductible qui fonde notre rapport à l'autre mais surtout à nous-mêmes. Ce "moi-même" auquel le sujet tente de se rapporter n'est jamais donné, mais toujours éloigné de manière retorse et complexe. Le rapport à soi est un rapport à un rapport, il est rapport infini7; le multiple est la loi de l'être et le seul point d'arrêt est le vide6. Même la prétendue expérience réflexive de soi-même est un labyrinthe de différenciations; autant de différences entre un jeune partant faire le Jihad en Syrie et un jeune cadre bruxellois qu'entre moi-même et n'importe qui, y compris moi-même7! Parce que comme le disait si bien Rimbaud "Je est un autre", nul lieu n'est accessible où je sois le même que moi. L'étranger, l'intrus n'est pas un autre que moi-même, ou que l'homme lui-même8.

Cette altérité première tient à notre condition de sujet humain immergé dans le langage, à notre condition de "parlêtre" disait Lacan. Dès qu'il s'énonce le sujet est confronté à une fracture radicale entre le réel dont il veut se saisir et les mots qui tentent de le dire: les mots n'épuisent jamais ce à quoi ils se réfèrent et ne peuvent jamais tout dire ni dissiper tout malentendu. La parole expose ainsi le sujet à ce qui se dérobe invariablement dans le signifiant et se présente comme lapsus, oubli, bévue, trébuchement, contradiction..., l'obligeant à en passer par une perte inaugurale responsable d'une insatisfaction irréductible.

Ce manque, ce vide central, ce trou dans la structure de l'être parlant, insignifiable et irreprésentable - que Lacan nommera le Réel, fonde son désir et, à ce titre, joue un rôle clé dans le processus de création artistique. Le désir s'y exprime dans une tension, un élan, un effort qui guide le geste du peintre, du sculpteur, du poète, du danseur ou de tout autre artiste et donne naissance à une forme esthétique. Le plaisir qui résulte de cette tension poussée à sa limite produit la jouissance esthétique, distribution dans le corps du plaisir qui le traverse. Ce qui importe ici est la nécessité d'une altérité à soi pour que cette jouissance9 advienne. Elle est l'expérience de l'acuité d'un exil "hors de soi" où tout part ailleurs que la conscience et le corps lui-même, vers un ailleurs qui est bel et bien ici mais coule et s'évanouit. Le sujet s'y éprouve écarté de telle façon de lui-même qu'il est renvoyé à un moi au-delà de toute identité possible, incapable d'encore dire "je" parce qu'il s'agit d'une jouissance hors langage. Elle est un rapport à l'infini, un rapport à soi comme ce qui diffère infiniment de soi10. Il en résulte qu'elle advient hors de toute mesure, qu'il n'y en a jamais assez et que l'artiste répète son acte, le désir de faire surgir de nouvelles formes continuant d'être inlassablement à l'œuvre.

Il est sans doute opportun de faire une courte digression pour préciser que la jouissance dont il s'agit ici est radicalement différente de celle mise en jeu par le capitalisme libéral qui a conduit le marché à massivement s'emparer de l'art. La jouissance qu'il commande vise la consommation et, en ce qui concerne l'art inclut la propriété – c'est la jouissance dans son acception juridique, l'accumulation et le profit. En ce sens elle a un caractère fondamentalement appropriatif et inscrit le consommateur dans un rapport duel, addictif avec l'objet dont il attend une pleine satisfaction. Ce n'est pas la jouissance comme excès évoquée ci-dessus mais bien la jouissance de l'excès. Elle est du côté du narcissisme plutôt que de l'altérité, ne fait pas de place au manque et n'ouvre sur aucun ailleurs porteur de créativité. Une jouissance destructrice et mortifère qui annihile le sujet.

Si pour l'artiste, l'acte de création est la clé d'un lieu auquel aucun mot ne donne accès, il en va de même pour celui à qui l'œuvre est adressée. L'émotion vécue face à une sculpture, une peinture ou une architecture, à l'écoute d'une note de musique ou d'une voix cristalline, dans la contemplation du vol suspendu du danseur ou encore à la lecture d'un poème peut laisser sans voix. Un éprouvé hors langage mais aussi, d'une certaine manière, hors sens. Lacan écrivait "La poésie est effet de sens, mais aussi effet de trou"11, ce qui peut se dire de toute création artistique. La grandeur d'une œuvre d'art est d'être polysémique : elle produit un sens qui reste en suspens et ne se laisse pas totalement saisir. Elle invite à se départir d'un imaginaire qui produirait une interprétation ou une compréhension sans reste pour renvoyer à un mystère12, à une place vide et privilégier l'éclosion d'un étonnement, d'une surprise. Pour Lacan, "ce dont l’artiste nous livre l’accès, c’est la place de ce qui ne saurait se voir". Toute œuvre sollicite sans doute une recherche de sens mais ce sens diffère pour chacun, et surtout, il n'est jamais qu'une supposition – même pour l'artiste. C'est un effet de sens qui n'a pas réponse à tout, qui ne vient pas boucher ce qu'il en est du trou au cœur de l'humain : il fait irruption dans les interstices, les failles, les manques ou les rêves et ne masque pas l'indicible et l'illisible du Réel13, 14, 15.

Si le Réel est insaisissable, l'art peut y donner un certain accès. C'est ce qui s'opère quand une œuvre, loin de provoquer apaisement et calme intérieur, suscite inconfort ou même effroi - thème qui fait l'objet d'une exposition que l'on peut voir

actuellement à Paris16. Pour ma part, j'ai un souvenir encore vif de ce qui me saisit face à certaines toiles de F. Bacon ou au "Saturne dévorant un de ses fils" de Goya, à la lecture de textes de P. Celan ou W. Mouawad, ou lorsque mes pas hésitants découvrirent le sous-sol du musée juif de Berlin – surnommé non sans raison Blitz par les Berlinois. La violence et l'égarement éprouvés au contact de telles œuvres peuvent produire une sidération proche de ce que Freud nomma le sentiment d'inquiétante étrangeté - Das Unheimliche17 - qui associe effroi et angoisse et témoigne d'une proximité avec ce Réel qui nous habite et que nous tentons sans cesse de mettre à distance.

Ainsi, la jouissance esthétique n'advient-elle pour le créateur comme pour celui qui accueille l'œuvre que de ce qui divise le sujet, de son écart, de son vide, de son étrangeté à lui-même. À ce titre ne peut-on pas dire que toute création esthétique est nécessairement barbare et poétique? En ajoutant toutefois que les Belgi, citoyens de ce petit pays qui a été à la croisée de tant de cultures et de langues (néerlandaises, françaises, autrichiennes, espagnoles) et a accueilli tant de barbares, ont sans doute une ouverture particulière à l'hétérogène qui sous-tend la spécificité et la richesse de leur production artistique, et leur manière singulière d'y inscrire un Réel. Une manière qu'on pourrait nommer barb'art..


** Médecin, psychanalyste, membre de Association Lacanienne Internationale. PsyPluriel, 47a avenue J. Pastur, 1180 Bruxelles. Correspondance: mestenne@ulb.ac.be


1 Truong N. De quoi Eric Zemmour est-il le nom? Le Monde daté du 19 octobre 2014.


2 Voir différents articles au sujet de la N-VA sur le site de ResistanceS (www.resistances.be).


3 Badiou A. L'éthique. Essai sur la conscience du mal. Nous. 2003.


4 Diamond L. The spirit of democracy : the struggle to build free societies throughout the world. St. Martin's Press. 2009.


5 Claudel P. Le rapport de Brodeck. Stock. 2007


6 Badiou. Op.cit.


7 Van Reeth A., Nancy JL. La jouissance. Plon. 2014


8 Nancy JL. L'intrus. Galilée. 2000.


9 Jouissance désigne ici ce que Lacan nommera Jouissance Autre, pas toute phallique, qui caractérise la position féminine.


10 Van Reeth A. Op.cit.


11 Lacan J. L’Insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre. Séminaire 1976-77. Editions de l'Association Lacanienne Internationale.


12 Didier-Weill A. Un mystère plus loin que l'inconscient. Aubier. Psychanalyse. 2010.


13 Braester M. Pour une poétique en psychanalyse. Quelques réflexions à partir de l'œuvre de Paul Celan. Disponible sur: http://francais.agonia.net/index.php/article/13918403/Pour_une_po%C3%A9tique_en_psychanalyse._ Quelques_r%C3%A9flexions_%C3%A0_partir_de_l%E2%80%99%C5%93uvre_de_Paul_Celan.


14 Malengreau P. Les pouvoirs de la parole analysante. In: Ce qui est opérant dans la cure. Des psychanalystes en débat. Balestriere L, Godfrind J, Lebrun JP, Malengreau P, Eres. 2000.


15 "L'art is more". Blog du journal Le Monde.

Disponible sur : http://cdsonline.blog.lemonde.fr/2014/09/27/lart-is-more


16 Ombilic du rêve. Dessins et gravures de Félicien Rops, Max Klinger, Alfred Kubin, Armand Simon. Jusqu'au 4/1/2015 au Centre Wallonie-Bruxelles de Paris puis au Musée de Mariemont. L'ombilic du rêve est le signifiant inventé par Freud en 1899 pour désigner la partie du rêve qui ne peut être explorée, "le point où le rêve se rattache à l'inconnu"; on peut y voir un des repérages freudiens du Réel.


17 Freud S. L’inquiétante étrangeté et autres essais. Folio Essais. Gallimard 1985.



Vendredi 01 Janvier 2010